No Pasaran - Qu’est-ce que le théâtre introspectif ?

« Je suis humain, et je pense que rien
de ce qui est humain ne m’est étranger »
Térence (IIe siècle av. J.-C.), Celui qui se punit lui-même

« Deviens ce que tu es »
Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra
Pindare (Ve siècle av. J.-C), Ode Pythique

Le théâtre introspectif se nomme aussi Arc-en-ciel du désir, du nom de l’une de ses techniques. Il se pratique en « laboratoire » dans un groupe restreint, pour interroger des oppressions qui semblent à première vue moins politiques que dans le théâtre-forum ou dans le théâtre invisible, car elles relèvent souvent du domaine privé (oppressions dans la famille, dans les relations amoureuses ou amicales...). La base de texte fixe devient encore plus minimale que dans le théâtre de l’invisible, et les dynamisations sont les plus élaborées de la méthode : il n’y a plus qu’une improvisation dans le labyrinthe d’un « cauchemar » personnel qu’on a mis en scène, et dans lequel on essaie de vaincre ses répressions intérieures, ses « flics dans la tête ».

Après le coup d’état militaire en Argentine, tonton Augusto arrive en Europe. Lors des stages, il rencontre chez les participant-es des types d’oppression qu’il n’avait pas identifiés auparavant : « Je travaillais beaucoup avec de immigrants, des professeurs, des femmes, des ouvriers, des gens qui souffraient des mêmes oppressions qu’en Amérique latine : le racisme, le sexisme, les mauvaises conditions de travail, les salaires bas, les tracasseries administratives. Mais, à côté de celles-ci, surgirent la « solitude », l’« incapacité de communiquer », la « peur du vide » et beaucoup d’autres encore. » [1] Il remarque aussi que les suicides sont beaucoup plus nombreux en Europe que dans les pays du « tiers monde » d’où il vient. Commence alors à Paris un atelier de deux ans avec Cécilia Thumin appelé le Flic dans la tête.

Dans un stage, après les exercices de mise en confiance du groupe, des participant-es racontent des situations qui les font souffrir. Ces situations sont ensuite mises en scène, par le moyen de techniques élaborées, trop longues et trop complexes pour que j’en décrive une ici en entier.

Lors d’un stage, une dame d’une cinquantaine d’années a commencé à raconter : « J’ai une question à poser à ma mère, ça fait longtemps, je n’y arrive pas. » La formatrice lui a proposé de mettre tout ça en scène. La dame a demandé à des participant-es de venir les un-es après les autres, et les a « sculpté-es » en images. Ces images se mettaient ensuite à agir et à parler de façon à intégrer certaines indications précises qu’avait données la protagoniste, que la formatrice guidait dans les modalisations de cette mise en scène. Il y a eu d’abord, au milieu sur le canapé, une participante obèse qui incarnait la mère. Puis des tas de sœurs, qui hurlaient toutes à la fois. Et lors d’une première improvisation, il est apparu qu’au milieu de tout ce bruit, elle ne pouvait pas poser sa question : « Maman, qui c’est, mon père ? ».

Toutes ses sœurs étaient d’un autre père. Elle, qui était l’aînée, n’avait pour tout souvenir de son père, qu’une image : un soldat, avec un casque sous le bras. Elle ne savait pas si c’était un allemand ou un français. Et c’était absolument interdit d’en parler dans sa famille.

Elle avait au moins deux fois mon âge, mais bizarrement elle m’a choisi pour faire son papa, « coincé » en image dans un angle de la pièce, en train de marcher comme quelqu’un qui s’en va. Puis elle a effectué « l’information donnée aux images » [2] : « C’est l’une des plus belles étapes, la plus théâtrale et émouvante. L’animateur demande au protagoniste de se rapprocher de chaque image de la constellation, dans son ordre de préférence [...] et, à voix basse mais audible, de dire à chacune de ces images quelque chose ayant rapport au passé et dont le protagoniste et la personne représentée ont connaissance. Chaque entretien doit commencer par les mots « Tu te souviens quand... » et finir par « ...c’est pour ça que... ». Elle commence donc à s’approcher de « sa maman » et lui dit : « Maman Tu te souviens du jour, c’était dans la cuisine, où je t’ai demandé qui c’est mon père et que tu m’as giflée ? C’est pour ça que depuis je t’ai pas demandé. » Puis elle s’approche de moi et commence par me dire « Papa... » avec une voix de toute petite fille. Je n’ai pas d’enfants, et pourtant j’ai eu l’impression de comprendre d’un seul coup ce que ça impliquait qu’elle soit ma fille, et que je l’aie abandonnée. Je n’étais plus « moi », mais ce qu’elle projetait en moi ; et pourtant j’existais plus violemment, puisqu’elle venait de m’ouvrir la compréhension de qui je serais peut-être en d’autres circonstances. De l’extérieur, la scène peut paraître complètement grotesque - une femme de cinquante ans qui appelle un môme de 25 ans « Papa », et les deux qui ne s’arrêtent plus de pleurer... Et pourtant « vécue » de l’intérieur, cette scène était toute la réalité, le reste n’existait plus. Cette découverte nous a tous les deux retournés, et j’ai passé le reste du stage a appeler cette dame « ma petite », et elle à me regarder en riant comme une petite fille. Je ne savais pas que des techniques théâtrales pouvaient avoir une telle puissance.
Tout ça se passait dans une ambiance de grand calme grave, comme protégé-es au chaud mais tout près d’un orage. Après chaque passage, les tours de parole avaient une densité extraordinaire.

Une femme très introvertie, douce, discrète, raconte qu’avec son mari, ils se sont fâchés et qu’il ne veut pas décrocher quand elle l’appelle. Ce qu’elle dit vouloir, c’est juste rouvrir le dialogue. Elle a choisi de l’attendre dans un lieu où il passe souvent, le jardin public où il fait son jogging.
Je me souviens de ces scènes aussi comme si elles se passaient dans les lieux évoqués - ici, une allée, un banc, un point d’eau. Pour celles où j’étais le protagoniste, je me rappelle jusqu’aux habits que portaient les personnes de mon « rêve », et parfois je ne me rappelle plus qui les interprétaient !
Voilà donc l’homme qui apparaît au détour de l’allée. Elle essaie de lui parler, mais il semble effrayé de la trouver là et s’en va. Elle se tourne alors vers nous et ses yeux semblent demander : « Maintenant, vous voyez. Que puis-je faire ? »

La formatrice lui propose de former des images avec les corps des personnes présentes, de façon à former des couples : elle et son mari lors de différentes discussions. Commence ensuite un mode de dynamisation où les images exécutent des mouvements répétitifs et sans jamais s’arrêter profèrent des paroles plus ou moins articulées : reproductions mécaniques de situations que la protagoniste avait racontées. Accompagnée par la formatrice, la femme passe d’une image à l’autre, dans un ordre de son choix. Elle s’arrête auprès de chaque « automate » pour en reproduire les paroles et les gestes. La formatrice incite l’image à parler de plus en plus fort ; la protagoniste suit le mouvement. La première image improvise en chuchotant autour du thème « Dis-moi, je voudrais te parler cinq minutes, tu veux bien ? » ; une autre image, plus fort : « Pourquoi en sommes-nous arrivés là ? » ; une autre : « Et les enfants, tu y penses ? ».

Après avoir fait le tour des premiers couples d’automates, la protagoniste marche déjà comme dans un état second ; la formatrice la guide vers la dernière image, qui lance ses bras comme pour attraper son mari qui est trop loin, en répétant de plus en plus agressivement quelque chose comme : « Pourquoi tu ne réponds pas au téléphone ? ». La protagoniste reprend les gestes de son double, devient elle-même comme le double de son double. La formatrice les encourage à jeter leur voix de plus en plus fort, en synchronie avec le geste des bras, de tout le corps, vers l’image du mari. Jusqu’à un paroxysme inquiétant, pendant lequel la formatrice a discrètement tiré le « double » en arrière. Puis la protagoniste ne parle plus, seul un filet de voix sort de sa gorge, elle n’est plus que ce mouvement tournant sur lui-même, sa tête semble pendre à son cou. Le geste qu’elle fait vers l’homme devient alors celui de lui percer le ventre de haut en bas avec un poignard invisible, puis dans la continuité, de percer son propre ventre. Le mouvement devient alors très faible et lent, comme si dans ces gestes elle avait perdu toute son énergie.

« Veux-tu continuer, lui demande la formatrice ? ». La protagoniste nous regarde comme si nous étions des fantômes très lointains, puis elle vient s’asseoir, tremblante, à côté de la formatrice, qui la réchauffe en lui frottant le dos. Plus tard pendant le stage, j’ai entendu celle-ci lui dire que, si elle voulait, elle pouvait continuer ce travail mais plus dans le cadre du théâtre ; elle lui a proposé l’adresse d’un analyste.
Pendant ce parcours, cette femme ne semble pas avoir dépassé ce qui la faisait souffrir, mais elle a pu identifier en elle-même une certaine violence contradictoire qui lui était peut-être inconnue. Comme elle, nous perdons beaucoup d’énergie par le fait de nos répressions intérieures, énergie qui pourrait pourtant nous servir à mieux transformer nos vies et notre société. L’arc-en-ciel du désir nous propose un moyen de reconnaître l’ensemble de nos « couleurs » émotives, y compris les zones d’ombres, les parties les plus invisibles du spectre des affects. Car ce n’est pas en les réprimant qu’on peut utiliser leur puissance à notre avantage.

Les champs de souffrance sur lesquels porte le théâtre introspectif, pratiqué de cette façon-là, semblent donc les mêmes que ceux de la psychanalyse et du psychodrame. D’ailleurs, Augusto a présenté en 1988 les techniques du théâtre introspectif au dixième congrès de l’association internationale de psychothérapies de groupe. Pourtant, il n’a pas à ma connaissance de formation spécifique dans ce domaine, et beaucoup de gens lui ont donc reproché de jouer à l’ « apprenti sorcier » en développant ces techniques. La formatrice des stages dont je parle ici n’hésitait pas à mettre le doigt là où ça fait peur, à pratiquer un théâtre introspectif violent ; dans ses stages, presque tout le monde pleurait à un moment ou à un autre. Elle n’était pas non plus totalement intrusive : elle stimulait les participant-es (« Plus tu donnes, plus tu reçois ! »), mais elle respectait leur choix d’interrompre le processus à n’importe quel moment. Et quand on quittait le champ du théâtre pour entrer dans celui de l’analyse, c’est elle qui proposait d’interrompre, quitte à donner des adresses de psy si on le lui demandait.

Les formateurs du Théâtre de l’opprimé Paris s’inscrivent en opposition à cette utilisation du théâtre introspectif : « On n’est pas d’accord, dit Rui, pour nier le champ de compétence des psy ni leur faire de la concurrence, et encore moins de violer l’intimité des gens. Dans le parcours de laboratoire théâtral, on touche des points sensibles de l’être humain, vu que l’acteur cherche à l’intérieur de lui-même ce qu’il va représenter, et que cela peut produire des situations de confusion avec le soi-même. Nous tenons cependant énormément à la notion de personnage en scène dans certaines situations : « Si je joue avec un acteur qui joue mon père, c’est bien avec un personnage que je joue, ce n’est pas avec mon père... » Et mieux vaut travailler dans la bonne humeur que dans la souffrance ; on est là pour passer un moment fort ensemble, mais agréable si possible !

Une jeune psychologue italienne raconte que dans le centre où elle travaille, elle est engluée dans une relation difficile avec un jeune toxicomane qui la culpabilise.
Pendant le travail, elle sculpte une série d’images qu’elle dispose dans une constellation en demi-cercle. La première, c’est son père qui met ses deux mains comme des œillères et qui lui crie dessus. Elle, les traits fermés, tend le bras droit vers sa droite, elle semble montrer quelque chose à sa perpendiculaire. Dans la deuxième image, elle tient une jeune fille par la main, et elles ont l’air de folâtrer, de courir en riant. Dans la troisième, une personne à genoux est entourée de façon protectrice par les bras d’une personne debout. Dans la dernière, un jeune homme la montre du doigt, à quelque distance, pourtant il semble enfoncer son doigt menaçant dans son plexus à elle qui baisse la tête.

Lors de cette improvisation, tout se passe très vite. D’abord, elle demande qu’un homme qui parle italien remplace l’homme aux œillères, l’autre ne lui convient plus. Puis ils commencent à se hurler dessus en italien. Il menace : « Tu dois te marier, sinon... » ; elle répond : « Sinon quoi ? » et au bout d’un moment elle lui crie au visage : « Si tu ne peux pas accepter mon genre de vie, je m’en vais ! ». Et elle part vers la deuxième image.
Là, en se tenant par la main, elles se mettent à gambader à travers la salle, s’arrêtent pour prendre un bain de soleil, se baignent, escaladent les gradins en riant comme des folles.
Puis elle se dirige vers la troisième image, celle où une personne est à genoux. En la voyant, elle se met à pleurer. « - Qui est-ce, demande la formatrice ? - C’est une petite fille du Centre. - Et l’adulte qui la protège ? - Oui, non, je ne sais pas. Elle est partie. Elle est partie dans une famille d’accueil. Elle est partie pendant le stage qu’on est en train de faire. Je n’ai pas pu lui dire au revoir... - Eh bien alors ? Tu peux lui dire au revoir maintenant ! »
La jeune femme prend « l’enfant » (qui en réalité était une femme à genoux d’une trentaine d’années) dans ses bras, et sanglote longuement en la serrant contre elle.
Puis elle se relève et, les yeux très vivants, va vers la dernière image : le doigt accusateur du jeune toxicomane, elle le saisit dans un geste sûr, se rapproche de lui, et dans ce mouvement, les traits du jeune homme ont subitement perdu leur dureté ; il sourit, très étonné. Elle se tourne alors pour regarder chacun-e de nous avec une sorte de perplexité intense, et nous dit : « Merci », puis retourne s’asseoir.

Dans un certain nombre d’histoires, des hommes et des femmes parvenaient ainsi à dépasser des blocages. Mais en général, ce n’était pas aussi rapide que dans le cas précédent. Différentes techniques étaient alors utilisées, comme celle du « forum éclair » [3] où les participant-es viennent l’un-e après l’autre remplacer le protagoniste et proposer, de manière condensée mais intense, leur alternative. Cette technique permet au protagoniste de voir d’autres personnes agir à sa place, pour proposer des possibilités achevées ou de simples ébauches, toute une gamme de pensées, d’opinions, de sensations. Dans un deuxième temps, il peut lui-même jouer les alternatives qui lui ont paru meilleures. Au niveau individuel, pour Augusto le théâtre introspectif paraît thérapeutique quand « il permet au [protagoniste] de choisir des alternatives à la situation dans laquelle il se trouve et qui le fait souffrir, [et qu’il] est stimulé à le faire. » [4] Au niveau collectif, le « forum-éclair » permet de « passer du cas particulier d’un protagoniste au cas général, pluriel, des participants du groupe » de façon à « dénoncer l’idéologie et jamais cet individu ou un autre. » [5]

L’idée que, grâce à ces modes d’improvisation, une inconnue puisse jouer ma mère, un inconnu puisse jouer mon père, ou n’importe quelle autre personne qui m’est proche, et que j’y croie, a été un drôle de choc. Dans un premier temps, c’était gênant, ça ne marchait pas, et puis le transfert se faisait et, tant que durait le jeu, je ne faisais plus la part des choses : cela m’a posé des questions sur l’unicité de l’individu ! Un second choc important a eu lieu quand j’ai vu d’autres personnes me remplacer pour essayer de se sortir de mes propres problèmes : « dans nos vies quotidiennes, nous sommes le centre de l‘univers et nous voyons de fait les personnes selon une perspective unique, la nôtre. » Mais l’expérience de ces substitutions peut être « une révolution de type copernicienne » [6], un moyen puissant de vérifier l’égalité. Pour cela, on ne me disait pas : « Arrête de te prendre pour le centre du monde ! » ; une situation était mise en place, qui provoquait un changement de perspective. Ce que j’avais honte d’éprouver, ce dont je ne parlais jamais à personne, ce que je croyais être le seul à vivre, les autres participant-es semblaient le comprendre ou au moins ne pas le juger, sans doute parce que, finalement, ils vivaient des oppressions similaires. Par cette pratique, des inquiétudes qui n’apparaissaient pas comme politiques peuvent donc le devenir : l’émancipation individuelle rejoint alors l’émancipation collective. Le théâtre introspectif, au lieu de seulement nous tourner vers notre nombril, allume le désir de poser des questions, de plus en plus de questions à ceux et celles qui nous entourent ! C’est un puissant mouvement vers l’extérieur, vers l’inconnu, vers les autres : la différence n’est plus un moyen d’isoler ou de rabaisser, mais un objet de curiosité, de désir.

Le théâtre introspectif, pratiqué de cette manière, s’inscrit donc dans la même démarche que le mouvement de l’antipsychiatrie des années 70. Tous deux, dans le principe, se différencient de la psychiatrie carcérale et de la psychanalyse de droite, qui ont pour fonction de « normaliser » les comportements de façon à maintenir les oppressions établies. Le but ici, « c’est la transformation de la société, pas la « guérison » d’une personne. » [7]

Le théâtre introspectif peut donc nous proposer des moyens de mieux combattre la misère affective, cette oppression sociale au sujet de laquelle, comme pour la misère économique, les individus sont culpabilisés. Il ne s’agit pas de dénier le travail des psychiatres, des psychologues et des psychanalystes quand ils sont compétents, mais peut-être d’ouvrir d’autres chemins pour l’émancipation individuelle, qui dans cette perspective ne s’oppose pas à l’émancipation collective : l’une et l’autre s’inscrivent dans un même combat.

Le Théâtre de l’opprimé en général propose donc des moyens pour briser la fatalité. A No Pasaran, nous le faisons également quand nous montrons, par exemple, que ce n’est pas une fatalité que l’extrême droite défile impunément dans les rues. Dans tous ses aspects (appropriation de la méthode, rapport créateur à la règle, théâtre-forum, théâtre invisible, théâtre introspectif...), le Théâtre de l’opprimé est également une exaltation particulière de la pensée égalitaire, solidaire et libertaire. Qui sait quelle serait sa puissance, si on l’articulait à d’autres modes de contestation et de transformation sociales ?

[1] AD p. 13

[2] AD p. 172

[3] AD p.74

[4] AD p. 31

[5] AD p. 176

[6] AD p. 31

[7] TO p. 190

Dossier Théâtre de l’opprimé

Qu’est-ce que le théâtre introspectif ?